Михаил Яншин биография

Михаил Яншин биография
Михаил Яншин биография

Биография Михаил Михайлович Яншин

Карьера: Артист
Дата рождения: 2 ноября 1902, знак зодиака скорпион
Место рождения: Юхнов, Россия. Российская Федерация
Михаил Яншин – выдающийся советский актёр театра и кино, режиссёр. Рордился 2 ноября 1902 года. Фильмография актера насчитывает 37 фильмов. Помимо этого, Михаил Яншин принял участие в озвучивание большого количества мультфильмов.
СКАЖИ только одно слово: «Яншин» — и не нужно прибавлять никаких званий, ни более того имени-отчества. Услышав это имя, всяк улыбался. «Смотрите: Лариосик!» — и мужчина радовался, будто встретил старого задушевного друга. Так же преследовали Фаину Георгиевну Раневскую вечным: «Муля, не нервируй меня».
Лариосик, с его студенческой тужуркой, черным бантом галстука и «душевно вам признателен», был первой здоровый ролью артиста. 5 октября 1926 года, перед премьерой «Дней Турбиных», Москвин сказал Яншину: «Завтра ты проснешься знаменитым артистом». (Сам Москвин проснулся знаменитым на следующий день следом открытия Художественного общедоступного театра, сыграв царя Федора Иоанновича. Именно его царь Федор был самым сильным впечатлением детства Яншина.)
Москвин оказался прав: фарт Яншина и всего спектакля был по-тря-са-ющий! Сам Станиславский, когда режиссер Судаков с молодыми исполнителями показали ему в фойе без малого готовую работу, смеялся, плакал, снимал пенсне и грыз руку, что означало крайнюю увлеченность.
Лариосик, кузен из Житомира — наивный, трогательный неудачник, — как ни забавно, принес артисту немалые дивиденды. С едой да и со всем остальным тогда было тяжко, но стоило заскочить Яншину в каждый шоп, как для него находилось все, что нужно. Благодаря Лариосику у Яншина появился единый сонм поклонниц. А женился он на актрисе Художественного театра Веронике Полонской. (Той самой Веронике Витольдовне, которая позже стала последней, трагической любовью Маяковского.) В ноябре, посредством полтора месяца после этого премьеры «Дней Турбиных», Яншин венчался с ней в церкви. Михаил Булгаков был на этой свадьбе шафером.
Вероника Полонская и Ляля Черная
ВЕРОНИКЕ было восемнадцать, Яншину — двадцать четыре. Они боготворили свой театр, жили им: ах, Станиславский! ах, Немирович-Данченко! — но их бытие вмещала и многое другое. Яншин вообще был человеком страстно увлекающимся.
Стоило ему метнуться с головой в одно из своих хобби (тогда этого слова ещё не знали), и он мог позабыть о времени. Как-то он играл в шахматы с Добронравовым с семи вечера до семи утра. Просто не взглянул на часы. Домашних не предупредил, и они волновались, ждали несчастья. Увлечений у Яншина было несчетно: рыбалка, охота, плавание, бильярд, футбол, конный спорт. Из всех видов спорта он не занимался неужели только боксом и штангой. Трудно представить, как он все успевал — при своей-то огромной загрузке в театре.
На бегах Яншин и Полонская познакомились с Маяковским. Маяковский относился к Полонской подчеркнуто ласково и рыцарственно. «Когда она входит в комнату, — говорил стихотворец, — все становится светлее». Отношения с нею и приятельство с Яншиным развивались также.
Накануне самоубийства поэта они провели вечерок втроем. Утром Вероника была у Владимира Владимировича, он требовал, чтобы она не уходила, осталась с ним насовсем, бросила театр. Ей пора было на репетицию, да и в прошлом она считала необходимым объясниться с Яншиным. Только она вышла, раздался выстрел…
Несмотря на невыигрышные внешние данные, Яншин имел фарт у женщин и женился только на красавицах. У него было три жены, все — актрисы тех театров, где он работал, так что по женам позволительно проследить его трудовую биографию. Второй его женой стала знаменитая актриса Ляля Черная (настоящее имя — Надежда Киселева), дочка бывшей танцовщицы-цыганки и москвича из знатной состоятельной семьи. Еще школьницей Надя Киселева выступала в цыганском хоре ресторана «Арбатский подвал», а с самого возникновения в 1931 году театра «Ромэн» она — его прима.
Искусство перевоплощения
ОДНАЖДЫ в маленькую узкую комнату, рядом со Страстной площадью, в которой жили молодожены, зашел художник Петр Кончаловский. Больше всего его поразили руки Яншина: «Лепить ваши руки нужно. Наградил же вас Бог». На яншинские руки многие обращали внимательность. Они были не нетрудно красивы, скульптурно вылеплены — это были руки артиста, его «рабочий инструмент». Руки Яншина-Лариосика были нелепы, беспомощны. Пальцы старого садовника Антонио из «Женитьбы Фигаро» были скрючены ревматизмом — руки трудяги. У чудака доктора Гаспара в «Трех толстяках» были умные, ловкие руки волшебника.
Перевоплощение бывает разным. У Хмелева внутреннее перевоплощение сочеталось с внешним, таким ярким, что его тяжело было познать. С Яншиным было иначе: он менялся внутренне, и это всякий раз рождало нового человека. Лучше всего Яншину удавались персонажи чудаковатые, безобидные, сентиментальные. Он вечно выявлял в своих героях простодушие, непринужденность поведения. Любопытно, что в Художественном театре с самого начала Яншину поручали игрывать немолодых людей. Играл он возрастные роли крайне недурственно, клеил носы на круглое двадцатилетнее лик человеческий, бакенбарды, длинные космы, надевал «толщинки». Во время гастролей с какой-то французской комедией, где у него была, как просто, образ пожилого человека, его увидел имеющий известность артист и сценический участник И. А. Слонов, тот, что, кратковременно раздумывая, предложил ему «первое положение» (то есть главные роли) в саратовской антрепризе и оклад в 300 рублей в месяц, тогда как у себя в театре он получал 17. Яншин выслушал лестное предложение и отказался без колебаний. Художественный театр был для него больше чем родным домом, Станиславский был его кумиром, божеством.
Яншин боялся приметить свою влюбленность к нему, а Константин Сергеевич не понял и более того выразил изумление, что Яншин на него «дурно смотрит», когда встречает в коридоре.
Яншинские штучки
ПЕРВУЮ встречу со Станиславским Яншин помнил всю бытие. Улица Петровка, дождливый осенний день. Все спешат, боясь промокнуть. И только единственный рослый белоголовый дядя в пенсне, без шляпы, идет, не ускоряя шага. Все оглядываются и шепчут: «Станиславский». Константин Сергеевич был дядя магнетический, им разрешено было любоваться, более того когда он разрезал обыкновенным ножом обыкновенную грушу в буфете. Станиславский сносить не мог актерских штампов, не любил, когда артист пытается потрафить зрителю, не ведет его за собой, а следует за ним. Поскольку Яншин с самого начала определился как артист острохарактерный, комический, зрительская реакция непредумышленно заставляла его ещё больше смешить публику. «Обязательность успеха — препятствие для творчества», — повторял как заклинание Станиславский. В воспитательных целях он велел Яншину действовать независимо над Гамлетом: «Играть вы его ни при каких обстоятельствах не будете, но надобно, чтобы вы отвыкли от своих яншинских штучек…»
В жизни Яншин успевал невероятно немало, он был подвижен и неутомим. Зато на сцене — плавен и нетороплив. В его размеренной, несуетливой пластике уже был прикол. Комическое возникало из несоответствия наивного, прекраснодушного персонажа и грубого, примитивного окружения. Его герои были реальны, как люди с улицы, в них ощущалась судьбина. Сыгранные им чеховские персонажи — все до единого несчастны. И Сорин в «Чайке», которому не удалось ничего из того, о чем он мечтал: существовать в городе, жениться, пригоже изрекать. И обедневший помещик Телегин по прозвищу Вафля, от которого на прочий день после этого свадьбы сбежала подруга жизни («Дядя Ваня»). И стреляющий по мелочи взаймы Симеонов-Пищик («Вишневый сад»).
Трагический комик, лирический простак. На этом выстроены многие его роли, в том числе и знаменитейшая — сэра Питера Тизла в «Школе злословия». Сэр Питер преданно любит свою жеманную кокетку-жену и в какой-то миг понимает, что вряд ли она отвечает ему тем же. Для музыкальной дуэтной сцены с голубком и горлицей, которые ни в жизнь не ссорятся, оба — и Яншин, и Андровская — освоили музыкальные инструменты: он — флейту, она — арфу. В тургеневском «Нахлебнике» он передал горчайшую драму «маленького человека», которому воплощение в жизнь давней мечты (возврат его жалкого именьица) не дает счастья. Герою Яншина, тишайшему и скромнейшему приживалу Кузовкину, сейчас есть где существовать, но не для чего. Кузовкин был предпоследней ролью артиста. Последняя — древний лифтер Абель из «Соло для часов с боем», джентльмен, негусто имевший, но навалом дающий.
Не только юбками махать…
Яншин раньше времени стал проверять себя в режиссуре. Никогда не оставляя Художественный театр, он в тридцатые годы возглавил малоизвестный Театр лесной промышленности, разъезжающий с театрально-концертными программами по медвежьим углам. С 1937 по 1941 год Михаил Михайлович возглавлял театром «Ромэн», и то были годы расцвета этого театра. Артисты получили вероятность не только размахивать юбками, но и подойти к хорошей литературе: Пушкин, Лесков, Горький. Худрук занялся образованием театрального цыганского племени, устраивал лекции по истории русского и мирового театра, подтягивал «Ромэн» к МХАТу. Приглашал Качалова, Книппер-Чехову, Москвина, Тарханова. Эренбург читал там свои рассказы, из Большого театра приходила Обухова, пела старинные цыганские романсы. В 1939 году, сквозь три года затем расстрела великого испанского поэта Федерико Гарсиа Лорки, Яншин поставил в «Ромэн» две его пьесы: «Кровавую свадьбу» и «Чудесную башмачницу». Тема Лорки — дядя должен придерживаться законам природы — совершенно совпадала с цыганской философией (хотя советских времен порядок и пытался обратить цыганскую вольницу в ячейку социалистического общества). Театр — весь поголовно — был поющий, Яншин был музыкален и сам любил на свободе попеть: «Последний современный денечек гуляю с вами я, друзья», «Клонит ветер, клонит ветер», «Потеряла я колечко, потеряла я любовь». В театре его любили, понимали, чем ему обязаны. Но началась махаловка, и Яншин последовал за МХАТом. В семейной жизни Яншина также произошли перемены: Ляля Черная стала Хмелевой — вышла замуж за Николая Хмелева, родила ему сына Алешу. Михаил Михайлович стал его крестным отцом. Теплые отношения между ним и Лялей Черной не закончились, она продолжала звякать Яншину по телефону. Хмелев ревновал. После его смерти (а он скончался в 1945 году) Яншин более того переехал к ней, но ненадолго.
Пятидесятые и начало шестидесятых годов прошли у Яншина под знаком Театра им. Станиславского. Там он встретил свою последнюю влюбленность — обаятельную актрису Нонну Мейер, с которой прожил двадцать единственный год — до самой своей смерти. Она была моложе Яншина на двадцать лет. Началось с того, что он снял ее с роли. В театре ставили героическую однодневку «Жизнь начинается снова», где Нонна и Николай Дупак (долгие годы позже — шеф Театра на Таганке) играли двоих разведчиков. Яншин сказал: «Это не разведчики, а Тильтиль и Митиль» (помните мальчика и девочку из «Синей птицы»?) — и заменил обоих. Она, как это ни необычно, не обиделась и вообще за всю существование на него ни разу не обижалась.
Лариосик-2
НАДО заявить, что в 1948 — 1950 годах Театр Станиславского легко загибался. Михаил Михайлович сделал его модным у московской интеллигенции. Потом (лет посредством двенадцать следом Яншина, при Андрее Попове, пригласившем сильную режиссерскую когорту: Анатолия Васильева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза) театр пережил вторую волну успеха. Но базу заложил Яншин. При нем сложилась сильная труппа: три Евгения — Весник, Леонов и Урбанский, Лилия Гриценко, Петр Глебов, Борис Левинсон, Елизавета Никищихина, Владимир Анисько. На премьеры «Грибоедова» и «Дней Турбиных» приходилось оживлять не только милицию, но и пожарных, и все-таки и это не действовало: толпы «зайцев» проникали в сооружение, чтобы постоять хотя бы в радиорубке. Когда театр сдавал управлению культуры «Трехгрошовую оперу» Брехта, поставленную Семеном Тумановым, одна дама-чиновница предрекла, что спектакль провалится. «Да, — парировал Яншин, — провалится, но сто раз подряд». Он оказался дальновиднее высокопоставленной дамы: на Брехта зрители собирались в соседнем с театром подъезде и вели запись на билеты. Так же, как на «Ученика дьявола» Шоу. Но самым большим открытием режиссера Яншина был, надо полагать, Евгений Леонов. Он пришел в театр за два года до Яншина, немедленно затем училища. Играл в массовке, подносил самовар, словом, «был никем». Мих. Мих. критиковал его нещадно, был к нему в особенности придирчив (или так молодому Леонову казалось?). «Что вы бегаете, как мышиный жеребчик? Надо попытаться слиться с ролью, а не развлекать публику». На одной репетиции он обратился к Леонову: «Что у вас за слабость все рисовать, наигрывать?» Леонов — обидчиво: «Вы бы лучше научили меня, как нужно игрывать, чем критиковать». Яншин ничего не сказал, только посмотрел на артиста, и тот самый воззрение Евгений Павлович помнил вслед за тем всю бытие.
Леонов был вторым (следом Яншина) Лариосиком. Когда во МХАТе подбирали второй состав, Станиславский сказал, что другого Лариосика быть не может, и Яншин играл эту образ единственный. В 1941-м мхатовские декорации сгорели, и больше спектакль нигде не шел, ибо позволение давалось только Художественному театру. Булгаков вообще был забыт. Нелегко досталось Яншину дозволение определить эту пьесу. Но все же шел 1954 год, Сталин уже умер, намечалось «потепление». Работался спектакль нелегко. Роль Лариосика была истинно леоновской, но репетиции оказались долгими и мучительными. Как когда-то Станиславский с ним, Яншин тысячу раз заставлял Леонова воспроизводить сцену первого появления Лариосика в доме Турбиных. Артист входил, произносил свой контент про кузена из Житомира, а режиссер требовал «судьбы»: долгого путешествия на санитарном поезде, бомбежки, петлюровцев. Показывал, как нужно игрывать, а Леонов так не мог — и мучился. Это я повинен, уверял Яншин и репетировал, репетировал. Терпение у него было колоссальное, но кое-что и он не мог перенести, как мужчина приличный и принципиальный. В 1963-м он ушел.
Совмещать МХАТ с Театром Станиславского немолодому, больному человеку и так было физически несладко. А тут ещё управление культуры портило нервы, запрещало к постановке хорошую пьесу «Палуба» Леонида Зорина. Спусковым крючком явился конфликт с Министерством культуры. Яншин входил в состав его репертуарной коллегии, на которой обсуждалась статья «королевы полей», ударницы-свекловодши Заглады о том, как необходимо сочинять и становить. Яншин возразил, что не станет повествовать Загладе, как растить свеклу. Большие писатели Софронов и Кочетов поддержали Загладу, Яншин оставил пост худрука, а театр понемногу покатился вниз.
ПОСЛЕ смерти Станиславского и Немировича Художественный театр также увядал. От живого, полнокровного организма остался единственный исторический скелет. Упадок затянулся на пятидесятые и шестидесятые, в то время как мхатовские «старики» не пригласили Олега Ефремова. Яншин, интересующийся театром вообще, немало ходивший на спектакли, в «Современнике» не пропускал ни одного. В Ефремова верил. Приход нового руководителя вздыбил «первый театр Советского Союза».
Закулисное натуга нужно было гасить. Михаил Михайлович и Алла Константиновна Тарасова «несли вахту». Поддерживали Ефремова с его новыми авторами, чуждыми старому МХАТу: Володиным, Рощиным, Вампиловым. В театр ворвалась энергия ефремовской команды, бытие заклокотала. Семидесятилетний Яншин, уже нелегкий в движении, с синеватыми (инфарктник же!) губами, во все вникал, лез по крутой лестнице на третий этаж, чтобы осмотреть декорации спектакля. Все было новое, непривычное, он глядел с нежностью и шепотом спрашивал: «Неужели это недурственно?» И он мог принять это новое, и ликовать, и участвовать…

Author: maksim5o

Добавить комментарий